篇一:《李安导演作品的美学规律》
李安导演作品的美学规律
【摘要】电影作品的美学规律主要是：关联律、穿透律、权重律以及全息律这四大美学规律。本文将以全息律和关联律来探讨李安导演的作品。全息律也称为有机性规律，它是反应整体和局部关系的一种规律。在电影作品中，导演通常会设置一些特定的局部，比如开头或结尾，这些局部又用某种表现方式包含着影片的整体，从而增加了整体的有机性。关联律是指对象的形式和形态由于值得关注的事物相关联而变成审美的。在李安导演的作品《少年派的奇幻漂流》中就体现了这两种电影美学规律。
【关键词】李安；美学规律；全息律；《少年派的奇幻漂流》
0.引言
《少年派奇幻漂流记》是李安导演根据同名小说改编而成的一部冒险性的影片。这部影片讲述的是一个少年“派”遭遇船难，在海上与一只孟加拉虎一同漂流227天，如何面对困境获得重生的故事。有些观众反应，在观看这部影片时会觉得前半部分太冗长，就是因为导演运用了全息律。
1.李安导演作品中的“全息律”
1.1人和动物对应关系中的有机性
在《少年派奇幻漂流记》这部影片中，我们会对影片结尾出现的人和动物的对应关系感到很不理解。影片的结尾出现了这样的人和动物的对应关系：老虎对应的是少年派自己、 猩猩对应的是少年派的母亲、狗对应的是法国厨子、斑马对应的是腿瘸的中国人。在影片中，有各故事情节是派的母亲为了保护派而被法国厨子推到了海里。与此对应的是，发生海难之前派给猩猩喂食香蕉的故事情节。在这段故事中，派去给猩猩喂香蕉，刚好发生海难，猩猩为了救自己的孩子，落入到海中。而猩猩后来因为救派又被鬣狗杀害了。从这一系列的情节来看，猩猩对应的是派的母亲。斑马与瘸腿中国人的对应发生在海难发生的时候，海难发生斑马为了自救向救生艇生跳，瘸腿中国人看见斑马后大声的叫喊着：斑马、斑马要跳了。巧合的是斑马跳下去时腿也受伤了，斑马最后同样是被鬣狗杀害的，而瘸腿中国人和斑马一样同样是素食主义者，瘸腿中国人是被法国厨子杀害的。通过这种人和动物相似的故事经历，就很容易看出人物和动物的对应关系。影片中人和老虎的对应关系式最难理解的，但是观众只要细心观看影片的剧情发展，也可以找出这一对应关系。由于失误猎人和老虎的名字被弄反，导致了作家将理査德.帕克误以为是人，但是事实上老虎的名字是thirsty。如果我们还记得派小时候在教堂偷圣水喝那段情节的话，就会记起神父的那句话“you must be thirsty”,这句话就暗示了派和老虎的对应关系。还有派小时候喂食老虎时，父亲告诉他：“野兽就是野兽，你看它的眼睛就只能看到自己的倒影”，这一也是体现派和老虎对应关系的一点。还有一点派在漂流的过程说过：“他突然意识到他和理查德·帕克一样都没有体验过现实，他们都是在动物园被主人养大的动物，只会按照主人的想法生活下去。”这一点也能很明显的看出派其实对应的是老虎。要看出和理解这[2][1]
些对应关系其实并不难，这些对应关系在影片开始就一个一个的埋下了伏笔。一开始导演并没有直接的将这些对应关系表现出来，故事前半段的情节也是在为后面的结尾做铺垫，我们只要细心的观察这些，在看到最后那个版本故事时就很容易理解影片中人和动物的对应关系。
1.2影片中信仰问题的有机性
《少年派奇幻漂流记》中的主人公派是一个多信仰的教徒，他既信仰印度教有信仰基督教，它曾经信仰的是犹太教，后来又信仰上了伊斯兰教。而派的父亲对派的这种多信仰理解为：什么都信仰的人，其实他什么都不信。派之所以会有这么多的信仰是因为在派的思想认识里：这些不同宗教信仰既没有矛盾也没有冲突，在很多方面都能使他感受到广阔的世界。派也认为：世界上存在无数的神，这些不同的神可以指引他的生活。在印度教毗湿奴的引导下他认识了基督教的主基督，后来为了感谢这些恩人他化身为阿拉。父亲曾经告诉派：不要盲目的去接受和相信，有怀疑才会有坚定的信仰。因此当作家问派：信仰的房子里会不会有怀疑的空间时？派非常坚定的回答道：“当然有，而且每一层好几间房子里都有怀疑，怀疑是信仰的一部分。”父亲对派的教育和警示不仅仅只是这一点。在信仰上父亲对派的教育和影响非常大，比如他和孟加拉虎在强风暴中即将面临死亡的时候，派对世界生是否有神产生了怀疑，但在怀疑之后他对自己的信仰却更加坚定了，他让上帝来决定自己的命运，最后他漂流到食人岛上活了下来。由此可见，派一直记得父亲的教育，在漂流的经历中也时常用父亲的教诲来指引自己。这些故事情节也很好的展现出了影片所要表达的信仰问题。派也在漂流的经历中慢慢变得成熟和理性，他所经历的各种磨难和考验最终也使他的信仰更加的坚定。很多观众可能会觉得影片开始那么多的情节太冗长，实际上却是导演为了更好展现信仰这个问题而精心安排的。
1.3道别情节上的有机性
整个影片围绕的是派的奇幻漂流记展开的，派的漂流记也意味着会有很多的道别。第一个道别就是派与自己家乡的道别。为了过上更好地生活，派的父母带着派一起移民到加拿大，而派却不愿离开那个从出生就一直生活在那的家乡，为了更好地表达派的不舍，导演又增设了派的初恋情人——阿兰蒂这个人物。离开从小到大熟悉的家派很不情愿，还要离开自己的初恋女朋友派更加的不舍，而在离开时阿兰蒂送给了派一条红色的手链，这条手链派一直带在手上，直到在食人岛上时为了表达自己的谢意才取下来系在树上。但是派却不记得他和阿兰蒂道别的场景了，派也说道：我清楚的记得那天的每一件事，但就是不记得我们是怎样告别的。对于派来说，第一次的道别记忆已经模糊不清，而在影片中为了更好地展现故事情节，派的第二次道别设定的也是模糊的记忆。影片中派的第三次道别是海难发生时派本来是想回去救自己的家人的，但不幸的是他的家人已经在睡梦中被淹死了。幸运的是派获救了，这次道别中派还没来得及见家人一面，最后派非常伤心的在救生艇上说着对不起。最后一次的道别是派和理查德·帕克的道别，这一次的道别要比第三次道别[3]
家人更加的悲伤。这个故事情节发生在派和理查德·帕克得救漂流到岸边那一场景，当他们得救的时候，派非常希望理查德·帕克回过头来看他一眼，但是理查德却头也不回的走了，最后慢慢的在丛林中不见了。这让派感到非常的痛苦，派希望理查德回头看看他是想感谢这一路上理查德的陪伴和帮助，理查德的离去让派感觉到他和理查德似乎从来没有相遇过。由一开始的道别记忆的模糊，再到后来一次比一次痛苦的道别让派更加的理性，正如派最后发出的感概一样：我猜，人生到头来就是不断的放下，但遗憾的是，我们却来不及好好道别。派的人生感悟也是导演通过这部影片所要表达的主题思想,影片中一次次的道别最终也是为了派最后的人生感悟。{李安导演特点}.
2.李安导演作品中的“关联律”
2.1人物视角的关联{李安导演特点}.{李安导演特点}.
影片《少年奇幻漂流记》讲述的是一个少年男孩漂流的故事。这种人物视觉的选择与李安导演自己的人生经历有一定的关系。从李安的文学作品中，我们可以感受到他心中非常的没有归属感，比如:在台湾我是外省人，到美国是外国人，回大陆做台胞，其中有身不由己，也有自我的选择，命中注定，我这辈子就是做外人。在李安导演的人生经历中，他自认为一直是个局外人，所以它把自己定位到非主流这个人群当中。因而在他的影片中大多选择的也是跟自己经历有关的人物视觉，比如:漂流的少年。通过影片来为自己一直漂流的身份正名和代言。李安导演曾经也说道： “我是一个心智与身体都较晚熟的人，个性比较温和、压抑，因为晚熟，所以我很多的童心玩性、青少年的叛逆、成年对浪漫的追求，以及我的提早老话，其实是一起来的。就在自觉比较成熟时，我年轻时该发生又不发生的事，突然在我中年危机、身体开始往下掉的时候，就这样都冲撞上来。”而他也成功的通过少年派这部电影表达自己心中所想。观察李安导演其他的作品，大多是比较文艺和沉稳的。而在少年派中却有派对着狂风暴雨咆哮的情景和一些非常奇幻的场景以及少年派的年少的冲动劲等，这种情节的出现也是导演为了抒发他晚年内心中的激情和狂放。除了导演的这种情感宣泄以外，这部影片也反映了人们在成长经历过程中受到各种考验和诱惑时所丧失的年少的纯真。
2.2影片主题的关联
在影片《少年派的奇幻漂流》中，与主题有关联的是李安的信仰问题和李安与父亲的关系。首先在信仰上，通过阅读李安导演的自传和他平时的访谈记录，可以了解到李安导演在日常生活中也会关注和了解各种宗教，他虽然对中西方的各种宗教有一定的认识，但是却没有信仰任何一个宗教。在采访中他也说道过：“拍电影时，我正式应付着心中魔鬼得逞的部分——那个基督教的撒旦，佛教的色相业障，道教的卧虎藏龙。拍完片回家，我尽力做回上帝的子民。从儒释道的文化环境中出来，我习惯用东方式的协调来表达；接触西方的戏剧、宗教、文化和电影后，我又产生对冲突的抗争和梦境的渴求。”这种思想刚好与影片中派的宗教信仰相似。在关于少年派这部电影的解说中，李安导演也曾表示： [5][5][3]
“我们都想搞清楚生命和宗教，但是，世界上有着宗教所引发的严重冲突，让我觉得世人需要一个共同点，而这本书创造了这一点。派热爱每一个宗教，当他被独自丢在海上、面对大自然时，神成了一个抽象的概念。他的身边没有任何有组织的宗教。他没有社会或是人际关系。他得创造自己的信仰，他得面对他的神智，而这一切都非常之有趣。这个故事的主题真的切中了生存的核心。”由此可以看出，这部电影表面上讲述的是信仰的问题，但却不是我们平时听到的宗教或者神。李安导演也曾经说过：人不相信不可相信的东西，人的存在好像又没有意义。所以，我们需要精神生活。道家讲，虚是一切的本源，真理的所在。实的东西其实是一个映射，是假的，玄之又玄，但你不可以等闲视之。虚构的东西，我们摸不着，但它反而最真实。我活到现在，越来越觉得，感性更重要。人生大概是这么回事，心里追求的感性也许不都是光明的，那是人的真性，很可贵，真正的个性里潜伏着老虎。”也正是这种信念一直激发着李安导演不断的去创作，这种关联在其他的作品中也有表现，比如《卧虎藏龙》。
其次与主题有关联的是李安与父亲的父子关系。李安的成名之作便是父亲三部曲。在这些作品中展现了一系列的父子矛盾和冲突，而这些矛盾和冲突的结局最终也是一种非常尴尬的局面结束的。而在影片《少年派的奇幻漂流》中，派与父亲最初的矛盾就是关于宗教信仰和动物这两方面的冲突。但是当派在海上一个人漂流遇到各种考验时，派能经受住考验并活下来大多是因为派对父亲教诲的领悟和认同。 再联想到实际生活中，李安导演与他父亲的关系，通过李安的自传和采访我们可以了解到：在李安导演开始拍电影到后来小有成就这一时间段里，父亲并不太认可和支持他。而父子关系出现转机是在李安的作品《绿巨人》失败之后，当时李安由于失败心情一度很失落，是父亲一直鼓励和支持他，才使得他树立起继续拍电影的信心。由此可见，父亲的支持和鼓励对于李安导演的电影生涯是非常有影响力的。而在少年派这部影片中，派的父亲虽然不在了，但是父亲派却一直记
得父亲的教诲，并以此来指引自己继续前进。从这一层面上来说，派和父亲最终也和解了。
3.结束语
通过分析《少年派奇幻漂流记》这部影片中，人和动物的对应关系、信仰的传达以及几次的道别故事，可以看出李安导演作品中的全息律。通过了解李安导演的生活经历和访谈故事，我们可以看出李安导演在创作电影作品时是融合了自己的生活经历和感想的，这也体现了电影美学规律中的关联律。
【参考文献】
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[4] 朱筱筱. 回归心灵之道——论李安电影《少年派的奇幻漂流》精神主题[J]. 兴义民族师范学院学报. 2013(02) [5]
[5]李小丢. 李安,与失败共舞——评李安《十年一觉电影梦》[J]. 工友. 2013(04)
篇二:《李安导演的奇幻漂流——浅析李安导演电影的创作风格变化》
XX大学
课题：李安导演的奇幻漂流——浅析李安导演电影的创作风格变化
毕业论文 专 业 学生姓名 班 组 学 号 指导教师 完成日期2016年01月 0
目 录
摘要 .................................................................... Ⅰ 引言 ..................................................................... 1 1 中西文化的碰撞 ........................................................ 1
1.1 《推手》老朋友是最好的镜子 ............................................ 1
1.2 《喜宴》三个人的婚姻 ................................................. 2
1.3《饮食男女》两代人的两性关系 ........................................... 3 2 武侠精神的演绎 ........................................................ 4
2.1《卧虎藏龙》李安导演的武侠梦 ........................................... 4
2.2《卧虎藏龙》李安导演的中国情结 ......................................... 4 3 另类情感的展示 ........................................................ 5
3.1《断背山》两个男人的爱情故事 ........................................... 5
3.2《色，戒》李安导言的隐喻手法 ........................................... 5 4 奇幻漂流的思考 ........................................................ 6
4.1《少年派的奇幻漂流》人与动物的情感交流 ................................. 6
4.2《少年派的奇幻漂流》李安导演的新思路 ................................... 8 结语 .................................................................... 10 致 谢 .................................................................. 11 参考文献 ................................................................ 12
中文摘要
李安导演的奇幻漂流——浅析李安导演电影的创作风格变
化
摘 要
作为中国第一位获得奥斯卡最佳导演奖项的导演——李安，有着非常丰富的艺术造诣和深厚的艺术功底。李安的电影，有着独属于李安独特的文化气质。本文以李安电影的创作风格为论文的研究对象，从《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《卧虎藏龙》、《断背山》以及《少年PI的奇幻漂流》几部电影为例来深入解析李安电影中的思想内涵和创作风格，在合理解读电影的隐喻与背后的故事的同时，分析其风格的共性与个性，从而有效的探讨李安电影的深刻文化内涵与厚重的岁月积淀。
关键词：李安 ；电影创作；风格变化
Ⅰ
1
引言
李安作为中国第一位获得奥斯卡最佳导演奖项的导演，其电影中丰富的艺术造诣和文化功底对于中国电影的发展具有重要的研究意义。本文采用了文献分析法，以《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《卧虎藏龙》、《断背山》以及《少年PI的奇幻漂流》等电影为例对李安的电影艺术世界进行手法的分析和隐喻内涵的解读，有利于丰富我国现有的电影分析理论，在吸收李安电影创作精华的同时，也利于我国电影理论艺术手法的不断实践和发展。
1 中西文化的碰撞
李安作为第一位获得奥斯卡最佳导演殊荣的中国人，其电影的独到之处在于浓厚的艺术造诣和审美品鉴与中西方文化的有效交汇与融合。纵观李安的电影，会发现那种隐藏在李安电影背后的独特的电影人的文化底蕴和精神内涵，这既是中西文化在李安身上交汇融合的体现，也是李安电影中彰显电影人艺术表达方式的叙事节奏与风格。
1.1 《推手》老朋友是最好的镜子
《推手》这部电影是李安早期电影中属于“家庭三部曲”的其中之一，电影《推手》的故事情节较为简单，整个叙事节奏自然舒缓。电影《推手》讲述了在美国定居的儿子把父亲接到美国养老后发生的一系列的故事。电影《推手》的主要场景是在室内进行的，在一个有限的空间里，以朱老和儿媳妇为代表的中西文化，也能够产生更为明显的碰撞与摩擦。
电影《推手》在体现以朱老和儿媳妇为代表的中西文化的冲突时，更凸显了中西两种不同类型文化所交织产生的影响。比如在片段中，朱老受到了儿子的欺骗离家出走，在一家餐厅做洗碗工，餐厅老板的势力和朱老的“推手”很明显的对比，更显现出了朱老的倔强，同时也体现出了一种中国式的文化底蕴。最后在警方的帮助下，儿子和儿媳妇找到了朱老，在这里又很好的体现了中国文化中的“孝”。当最后儿子、儿媳妇与朱老的和解，也是象征着两种不同文化之间的包容和理解。
电影《推手》在以室内为主的拍摄场景中，以一种自然舒缓的叙事节奏，从朱老和儿媳妇生活喜欢的不同，以小见大的凸显了中西两种文化之间的冲突和摩擦。在电影最后的一幕中，朱老在活动中心教外国人学习太极的场景，又从另一方面体现了中西文化的包容和交融，这也体现出了导演李安对于文化的态度——在不同文化之中寻找一个有效的平衡点，才能从真正意义上去找寻和把握两种不同文化发展的意义与精髓。
1.2 《喜宴》三个人的婚姻
电影《喜宴》是导演李安在“父亲三部曲”中的代表作，这一作品也斩获了不少国际大奖，包括金马奖、金熊奖、奥斯卡最佳外语片等殊荣。电影《喜宴》以同性恋这一在中国文化中长期回避的问题作为整部电影发展的重要线索。讲述了主人公伟同为了让父亲安心，便假装与租客崴崴结婚，阴差阳错之中崴崴怀孕，最后父亲接受了伟同是同性恋这一实施。
电影《喜宴》与《推手》不同，是一部略点喜剧色彩的电影作品。电影《喜宴》以同性恋这一线索来引出中西方文化中对于同性恋不同的态度，继而以人物的态度来引导故事情节的继续开展。中国文化和西方文化的差异是整个电影故事情节开展的关键所在，同时也是最能够披露和揭示东西方文化的文化内涵的因素。电影《喜宴》以同性恋为线索进行展开，同时在这一过程中也凸显了中西两种不同的文化在这一线索中的态度，从不解到困惑，再从困惑到宽容。这一人物主观情绪的转变也彰显着中西两种文化在冲突之后的包容和谅解。
在电影《喜宴》中，身为退役师长的父亲和儿子是两个冲突的主要元素。父亲这一人物形象，不仅仅是代表着中国传统家族观念，更是一种让人无法抗拒的强大力量的代表和象征。在电影《喜宴》中，虽然父亲对于儿子同性恋这件事情的发展一直处于一种较为被动的状态，但实际上父亲的观念变化却在掌握着整个故事发展的节奏与进程。这一点在电影中有着较多的体现和表达，比如父亲的“催婚电话”、母亲的“信函”等，这些日常事件都展现着代表着中国传统观念的父亲的权威和不可抗拒。而电影中的“儿子”则与“父亲”是两个相反的、相互对立的形象。抽象来说，电影中的“儿子”代表的是西方文化，“父亲”则代表着中国的传统观念。而父亲和儿子的每一次交流和冲突，都体现着两种文化的冲突和碰撞。被赋予不同文化内涵与意义的父亲和儿子，实则是代表着在不同文化环境中生活和发展的观念，这种个体差异较大的价值观的对比，对应着东西方文化观念的碰撞与交融。
李安电影中中西文化的冲突与差异，并没有通过表面的冲突来塑造，而是通过以不同时代的人的价值观念来体现一种文化的差异。以电影《喜宴》为例，在《喜宴》发展的后半段，伟同的父亲已经知道了事情的真相，但他与以往不同的是选择了沉默的方式，并将中国传统中送的礼金转送给了赛门。虽然父亲没有直接的表达对于儿子伴侣的认可，但这一蕴含着文化内涵的动作却表现了父亲的妥协和对中国传统观念的突破与屈服。电影《喜
篇三:《李安电影中的中西文化比较》
从李安电影中的看中西文化的融合与冲突
11级对外汉语本科1班 文学院
116501107 黄 仙
当代华人导演李安，是唯一获得奥斯卡金像奖最佳外语片的中国导演，共拍摄了《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风暴》、《卧虎藏龙》、《绿巨人》、《色戒》等多部作品，跨越中西题材，享誉世界。李安的电影借助“家庭”提供了一个中西文化交流的平台。中西两种异质文化共同存在，互为参照物，相互冲突与碰撞，但是却拥有平等的话语权。李安电影中的中西文化冲突所在地是家庭，运用日常生活场景来作为表达中西文化冲突的表达媒介。从李安的电影不难看出的一个共同特点，即家庭的存在对人物的行为有着深远的影响。
作为一名华裔导演，李安的电影成功地跨越了东西方文化语境，获得了巨大成功。无论在他执导的东方题材电影还是西方题材电影中，东西方两种异质文化都共同构成其整体文化背景。他对这两种文化持何种态度？如何表现这两种文化的冲突？两种文化又如何在影片中达到认同而最终融合？以李安的伦理片为例，他个人既谙熟中国传统伦理又通晓西方传统伦理，可以游刃有余的穿梭于中西文化之中，可以在影片中用东西方文化的碰撞和交流作为背景，考察家庭，反映人性。
别林斯基讲过：“要忠实的描写任何一个社会，认识一个民族，就必须首先研究它日常的、家庭的、习见的哲理。”由此可见家庭、家庭伦理对于社会和文化的影响，所以以下本文的伦理范畴将着眼于家庭伦理的视野。
以中国为代表的东方文化伦理，受传统社会伦理的渗透和滋养，表现为“三纲五常”，利他主义，孝悌，爱有差，礼让等。利他主义，以儒家为代表的中国传统文化一向排斥个性，强调家国等群体概念，中国自给自足的自然农业经济持续了几千年，逐渐形成了家庭私有制，而家庭私有制极其注重家庭在社会生产生活中的作用，一切要以家庭利益为重，个人必须无条件的服从家庭整体利益，在物质和精神上牢牢依附于家庭。于是，在中国形成了强调家庭本位、宗法人伦以父子关系为主轴的伦理文化特征。
影片《推手》中，一对父子虽被置于美利坚星条旗之下，但仍虔诚诠释着东方伦理。父亲中年丧偶，儿子与美国人玛莎组成跨国家庭，儿子念念不忘一人孤守在家的父亲，于是将父亲接到美国以尽反哺之责。而玛莎却很不理解丈夫中国式的孝行，朱小生告诉她：在我的教养里，一个人关心父母，应像父母关心你一样，父亲是我生命的一部分。这句话概括了中国家庭伦理的精髓，血缘关系使父母和子女融为一体。《喜宴》讲述了一对中国父母和同性恋儿子在美国所发生的悲喜交织的故事。在美国工作的儿子与同性恋人同居于一起，远在台湾的父母始终挂念儿子的婚姻，儿子为达成父母之愿，同意与华裔女子假结婚。片中集中反映了中国的“孝”，所谓“不孝有三，无后为大”，认为传宗接代是孝的最高纲领。强调子必从父，弟必恭兄，妻必顺夫的关系。儿子认为结婚是个人私事，母亲认为结婚是晚辈对长辈的一个“交代”，子女在婚姻上必须服从父母，中国传统宗法人伦把掌控子女婚姻作为父权的体现。《饮食男女》将中国家庭伦理“家庭本位”的思想阐释得淋漓尽致。父亲朱师傅是名厨，每周末都要通过一顿丰盛的夜宴来联络父女、姐妹的感情。为了维护家庭秩序的稳定，父女各自压抑着自己的感情。大姐身为长女，按照伦理“长女如母”的观念，挑起家族重担，为了父亲和这个家，多年来一直压抑自己的情感不敢谈婚论嫁。二姐个性耿直刚烈，表面
与父亲、姐妹格格不入，实际上深爱着这个家。当她意外在医院发现父亲在做心脏检查时，感到无比愧疚，毅然放弃去国外的机会。朱师傅自妻子去世后既当爹又当妈，养育三个女儿尽职尽责，不敢再婚，直到女儿们都找到了归宿。
西方在冲破了封建神权的枷锁后，挽伴着文艺复兴一同走来的是对于个体存在的肯定和对自由的追求。这无不对西方文化、社会乃至伦理道德标准留下深深的烙印。西方社会以人性为前提，强调尊重自然的人性。反照于家庭，西方家庭伦理以个体为本位，所谓个人本位指的是在家庭和个人关系中更关注个人的生存和意志，家庭要服从于个人。与中国传统家庭伦理以父子关系为主轴不同，西方家庭以夫妻关系为主轴。
同样是李安执导的影片《理智与情感》就通过两段感情纠葛，折射出西方家庭个人本位和契约人伦的伦理精神。片中父亲死后，哥哥继承遗产，他不顾父亲的遗愿，只给继母、异母姐妹微薄生活费，他和妻子冷漠、自私，完全不顾母子、兄妹之情，将他们赶出家门，而且对他们的艰难处境冷嘲热讽。西方典型的个人主义思想对亲情的侵蚀导致了家庭的解体、亲情的冷漠。个人利益成为了维系家庭的主线，为了自己可以毫不顾忌血缘亲情。
然而，西方现代文化里也有很多值得中国传统学习的方面，比如，自由、开放、积极的爱情观是李安电影中赞扬的对象，这在《饮食男女》中老朱父女各自的爱情能看到，《喜宴》中，李安对同性恋也没有表示不满，高父和高母也默默的接受事实。李安对西方那些实用、简洁的生活习惯也比较推崇，如《喜宴》中两场婚礼的比较和闹洞房的荒唐等。当然，中国传统文化中也有很多李安推崇之处，如一些传统文化的精髓厨艺、书法、太极拳等。还有中国的孝道和亲情的维系，像《饮食男女》中二女儿对父亲的爱（当然，李安的孝是平等关系基础上的孝，而不是父权制度下的孝），等等。李安表明了他的思索，并让传统与现代、东方与西方间的冲突通过相互包容走向了和解。《推手》片尾是晓生痛哭的忏悔和玛莎向晓生讨教“推手”之道。《饮食男女》的主角朱师傅实际是个复杂的文化包容体。在亲情伦理上，他代表的是传统；在情爱伦理上，他代表的是现代（与锦荣的忘年恋)。朱师傅这一人物的设立鲜明地表现了传统在现代文化的相互吸收和融合。最后朱师傅的新家有了爱情的结晶并得到了女儿的谅解，他的味觉恢复了。李安期望通过家庭成员的相互理解和中西文化的相互吸收，使人们的生活达到良好的状态。
在将东西方伦理形态典型化，以一种难得的视角来再次客观审视两种文化的利弊比较，并呈现于影片中，李安凭借自己对于两种文化的了解，在电影中采用双重文化视角的策略以西方文化视角审视中国伦理，又以东方文化批判西方伦理，为构建一种理想化、高度和谐完善的文化伦理范式提供了蓝图。李安自己在概括“父亲三部曲”时也说过，使传统上以父亲为主的一个家庭关系，得以从一个假象的平衡状态，历经危机和冲突后，重新寻得一个新的平衡。 家本位的伦理精神虽有效保证了家庭的稳定，培育了血浓于水的家庭情感，但过于强调成员的责任与义务，忽视个人自由，造成个体压抑，家庭成员成为家庭的附属品，导致家庭生活僵化、虚伪。西方个人本位的理念强调个体自由与权利，虽实现了家庭内的民主与个人的自由，但同样削弱了个体的家庭责任感与协作精神，使家庭结构缺乏依靠与温暖。所以，我们说中国传统家庭受到现代冲击时，实际上是说儒家的家庭伦理道德观念与现代西方文化观念的矛盾、不适应。拥有新思想的李安面对他的文化之“根”时，是左右为难、极为困惑的。李安电影的父辈与子辈矛盾中心就是集体意识与个人意志的矛盾。“家庭三部曲”、《卧虎藏龙》的父辈与子
辈的矛盾、冲突，本质上是重集体的中国文化与重个体的西方文化间的矛盾。从而可以看出，李安的电影通过发生在“家庭”中的日常生活场景展现了中西方文化的不同比较。李安从中国文化出发，引用“和而不同”的思想，以妥协与认同的策略来解决中国传统文化与西方现代文化之间的矛盾，使中西文化都能从文化差异中懂得另一种文化的智慧，弥补自己的不足，解决自身的困难。同样，不同文化的观众能够从本土文化立场出发，理解和接受异质文化，产生文化认同。因此，李安能够在全球范围内赢得观众的欣赏。
李安的电影始终表现的是中国式的文化与西方文化的结合，又运用他自己独到的艺术眼光给观众传递不一样的视觉感受，他的作品极其具有中国化的艺术美感,再加上他自身儒雅的风格,为观众打造了一个个独具中国传统文化特色的电影世界。有些故事立足于西方,却用中国的传统艺术风格来表现,有些故事又是把中国传统家庭置于西方的人文环境中去演绎、表现，这使得李安的电影处处渗透着一种中西合璧的文化精神，赋予了影片更深的文化内涵和人文思想。而李安独特的文人气质，传达出的正是以一贯之的中国传统人文精神，是接受儒家思想，以洞察的眼光和悲悯的情怀，带着人性的视点，关注人本身。他的影片中关注的是人与文化，更注重传达一种情感和情绪，给人以回味。李安的独特价值在于他的影片开创了一种探求文化与亲情、伦理与道德关系的类型。同时他还使影片在艺术上和商业上找到了完美的契合点，同时中西方观众尽管在文化上有差异，但我们也可以简单地运用这一点抓住两者的契合点，使影片既有较高的艺术水平，又能在商业发行上取得不俗的票房成绩。这一点尤其对当下中国电影的发展有着极强的借鉴意义。
李安的电影借助“家庭”提供了一个中西文化交流的平台。中西两种异质文化共同存在，互为参照物，相互冲突与碰撞，但是却拥有平等的话语权。李安电影中的中西文化冲突所在地是家庭，运用日常生活场景来作为表达中西文化冲突的表达媒介；而李安所采用的文化融合策略，就是妥协与认同。从李安的电影不难看出的一个共同特点，即家庭的存在对人物的行为有着深远的影响。李安电影反映的家庭矛盾与冲突主要表现在父辈与子辈关系上。“家庭” 是李安表现中西文化差异的载体和文化困境、冲突的所在地。李安电影的父辈与子辈矛盾中心就是集体意识与个人意志的矛盾。“家庭三部曲”、《卧虎藏龙》的父辈与子辈的矛盾、冲突，本质上是重集体的中国文化与重个体的西方文化间的矛盾。如《卧虎藏龙》中的玉娇龙。玉娇龙出生于礼教森严的贵族家庭，却向往成为一名在江湖中自由来去的侠客。她偷取青冥剑，拒绝家庭为她安排的婚约，不愿意成为李慕白的徒弟，都是她个人意志在反抗集体的表现。她与李慕白、俞秀莲的打斗都是因为他们对她的期待、为她所做的安排都是让她接受集体意志，依集体要求而行。故有些影评认为玉娇龙不像是中国侠义小说的女侠，而像是一名现代西方少女。
综上所述，李安的电影通过发生在“家庭”中的日常生活场景展现了中西方文化的冲突与碰撞。李安从中国文化出发，引用“和而不同”的思想，以妥协与认同的策略来解决中国传统文化与西方现代文化之间的矛盾，使中西文化都能从文化差异中懂得另一种文化的智慧，弥补自己的不足，解决自身的困难。同样，不同文化的观众能够从本土文化立场出发，理解和接受异质文化，产生文化认同。因此，李安能够在全球范围内赢得观众的欣赏。
家本位的伦理思想
李安在影片中将东西方伦理形态典型化，以一种难得的视角客观审视两种文化的利弊，并凭借自己对于两种文化的了解，在电影中采用双重文化视角的策略以西方文化视角审视中国伦理，又以东方文化批判西方伦理，将自由与责任相统一，构建一种个人与家庭同构、和谐的伦理概念。为构建一种理想化、高度和谐完善的文化伦理范式提供了蓝图。
李安的电影借助“家庭”提供了一个中西文化交流的平台。中西两种异质文化共同存在，互为参照物，相互冲突与碰撞，但是却拥有平等的话语权。李安电影中的中西文化冲突所在地是家庭，运用日常生活场景来作为表达中西文化冲突的表达媒介；而李安所采用的文化融合策略，就是妥协与认同。
一、中西文化冲突的所在地——家庭
李安的电影有一个共同的特点，即家庭的存在对人物的行为{李安导演特点}.
有着深远的影响。李安电影反映的家庭矛盾与冲突主要表现在父
辈与子辈关系上。“家庭”{李安导演特点}.
是李安表现中西文化差异的载体和
文化困境、冲突的所在地。
他往往是通过把带有“文化符码”特征的不同行为放在同一场景来表现的。
李安电影表现出东方主 义情结，而西方对待其电影也体现出东方主义的色彩。李安电影的成功是因为其 站在西方的角度来描写东方文化，而东方在西方文化中永远只能是他者。 人的一切都由语言构成与表达出来。文化是人所创造的，是处于一定社会形态下人的精神产物，而语言就是它的载体。对一种文化是否把握正确，首先看的是对其语言把握的准确与熟练程度。李安电影中的中西文化冲突也从其所使用的语言表达方式表现出来。
篇四:《学贯中西：李安的导演世界》
作者：韩培学校：北京师范大学年级：96级系别：艺术系专业：影视教育指导老师：王宜文（副教授）内容摘要：李安被认为是目前台湾最重要的新生代导演之一。他以“父亲三部曲”：《推手》、《喜宴》、《饮食男女》而蜚声国际影坛，并从此开始了他冲击好莱坞的电影历程。李安以其在电影中表现出的关注家庭生活中的伦理，关注中西文化对比的执著精神，征服了世界影坛，在艺术上和商业上都取得了极大的成功。李安的成功在于他在影片中表现的家庭题材，他是以一个完整并且强大的叙事力来完成其表达的中西方文化对比的主题。李安的这种独特的贯穿中西方文化的电影风格值得我们研究和思索。本文着重论述的就是李安学贯中西的导演风格。对从李安的个人经历、整个社会的背景以及他所拍摄的影片中所反映出来的文化意识与伦理道德批判意识进行全面的分析、比较和论述。李安是中西方教育结合的产物，他的电影也是两种社会文化结合的产物。本文试图就李安及其所带来的“李安现象”作一深入的分析，以期对中国电影的发展提供一种借鉴和学习。序言侯孝贤、杨德昌、李安三人被认为是目前台湾新生代最重要的导演。台湾著名资深影评人焦雄屏女士曾把侯孝贤和杨德昌两个人对电影的不同认知和信念加以对比，她认为侯孝贤是中国的传统的，感情饱满而丰富；杨德昌是西方的、现代的，感情冷静而内省。而李安所采取的是现代人的中庸之道，他游刃于杨德昌的理智和侯孝贤的情感之间，“取其道而用之”。学贯中西，正是李安的导演风格。第一章与电影结缘一、往事李安是一位大器晚成的导演，当他拍摄完成其处女作影片也是奠定了其杰出导演地位的影片《推手》时，是1991年，当时他已经37岁。李安1954年10月23日出生于台湾一个中产阶级家庭，从小在台湾屏东乡下长大。1972年考入台湾艺专影剧科导演组学习。1974年获台湾话剧赛大专组最佳演员奖。1975年他自己编导，摄制了一部短片《星期六下午的懒散》。1978年赴美留学，在伊利诺斯大学戏剧系导演组学习，两年后获学士学位。1980年凭着以前的作品《星期六下午的懒散》进入纽约大学电影系学习。纽约大学电影系是美国培养电影专业人才的一座摇篮。这所大学云集了美国众多电影业内的资深教授和专业学者。李安在这样一所大学学习，自然而然为他后来的导演生涯打下了牢固的基础。1983年因拍摄纽约街头失业演员求生百态的《荫凉的湖畔》而获纽约大学奖学金和1983年台湾金穗奖最佳剧情片奖。他于1985年毕业，获得纽约大学电影硕士学位。他的毕业作品是45分钟的影片《分界线》，获纽约大学学生影展最佳影片和最佳导演两项奖。也许是因为父亲是学校校长的缘故，从小被灌输“万般皆下品，惟有读书高”的思想，李安花在读书上的时间整整29年。毕业后，他留在美国发展。李安写过很多剧本，但都因种种原因不能拍成，这对一位立志想当导演的人来说是一件异常痛苦的事。1990年，台湾“新闻局”征选优秀剧本，李安在美国听说此事后，便将他于1982年开始创作，构思多年，写了27稿之多的剧本《推手》和《喜宴》双双寄上，结果双双获奖，真可说是“蛰伏六年，一鸣惊人”。后由台湾中央电影影业公司制作出品，相继于1991年推出《推手》，1993年推出《喜宴》。《推手》是奠定李安导演地位的处女作，也是奠定了其在台湾新生代导演地位的影片。影片一经推出便获得了极大的轰动。人们开始关注李安，李安的出现为台湾影业注入了生机和活力。李安的电影在艺术上和商业上都取得了巨大的成功。《推手》获1991年台湾金马奖八项提名，李安获最有潜力新导演“评审团特别奖”。此后，李安被视为台湾影视界的“不可多得的人才”。李安自编自导的“父亲三部曲”《推手》、《喜宴》、《饮食男女》都是以一个家庭作为主线，描写的是中国传统文化在现代社会中生存的境遇。中国传统文化在影片中得以充分地发掘。以现代人的目光观照中国传统文化对今天社会生活的适用性，并以此来挽救现代社会中人们的麻痹和冷漠。李安为他的影片找到了连接点，构成了思想上的脉络，贯穿于影片始终，从而一气呵成。李安在影片中所表现的这种文化倾向与他人生经历有关。作为一个在台湾长大的中国人，李安自幼受到中国传统文化道德的熏陶，以李安这个年代的人来说，这种影响力和教育力尤其深厚。有人评价说“台湾人似乎比大陆人更像中国人”，他们从父辈那里学到了很多有关中国的传统文化，儒家、道家，更是了然于心，深谙中国传统文化的精髓。这种童