篇一:《仕女图的形成与发展》
仕女图的形成与发展
魏晋南北朝是仕女画的早期发展阶段。描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等，这类形象的原型一般来自于诗、赋等文学作品和民间传说。画家在表现这些远离现实生活、带有理想化色彩的女性时，最为关注的是如何通过对女性外在形体的表现，张扬出其内在的精神气质。从目前存世最早的卷轴仕女画，东晋顾恺之依据曹植《洛神赋》诗意创作的《洛神赋图》（宋人摹本）中对洛水女神的描绘，可见典型的魏晋美女瘦骨清象，气度高古的风姿。 洛神面型椭圆，眉目清秀，体态纤丽淑婉，轻盈修长。她没有因在洛水边与曹植巧遇而显现出欣喜欲狂的神态，也没有因与曹植离别而流露出伤感悲愤的情绪，她绐终以淡泊平和的表情面对事态的发展，从而成功地昭示出洛神超凡脱俗的高逸美，这种美与魏晋时期人们崇尚玄学、关注人的内在精神气质，追求超脱的时代特征相吻合。 唐代作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。画家们以积极入世的行乐观密切地关注于丰富多彩的现实社会，尤其热衷于表现贵族妇女闲逸的生活方式，单调而悠闲的生活情调。张萱、周昉是这一时期著名的仕女画家。周昉笔下的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》代表了唐代宫苑仕女画在形神兼备方面所取得的杰出成就。画家在造型上注重写实求真，女子脸型圆润饱满，体态丰腴健壮，气质雍容高贵，展示出大唐盛世下皇家女性的华贵之美。 这种美以具有强烈的时代感，迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣，而备受瞩目，并成为唐代仕女画的主要艺术特征。继唐代之后的五代是个政权交替频繁的时代，画家们在仕女画的创作上，即继承了唐代的传统又有所变革。如顾闳中《韩熙载夜宴图》笔下的女伎与唐代的仕女相比，最显著的变化是，歌伎丰腴的肌肤因缺少唐代宫女臃懒的体态，而更具健康之美。阮郜《阆苑女仙图》中仙女们修长的身材更是越出了唐代仕女丰满肥胖的造型程式，一改唐代即使画仙女，也始注重表现女性身段线条的曲线美及娇媚之姿。
宋代作为政权相对稳定，经济发达，文化昌盛的时代。在仕女画的创作上承袭了唐、五代兴盛之势而又有所创新，尤其是在题材方面，其表现范围已扩展到前所未有的宽泛地步。除宫廷贵族妇女、神话传说中的女子仍被描绘外，生活中最低层的贫寒女子也开始为画家们所关注，如王居正《纺车图》中的女性，她们与晋代顾恺之、唐代周昉笔下的仕女相比，没有娇美的相貌、诱人的身材、华丽的服饰及尊贵的地位，她们仅是生活中最为普通的农村妇女。衣裤迭经补缀的老妇面容憔悴动作迟缓，艰辛的生活令其相貌充满沧桑感。作者以写实的艺术手法不加美化地表现她们，意在赞扬她们安贫乐道的生活态度及朴实无华的个性美，同时也表达了对她们贫苦生活的同情。图中反映了宋代仕女画的艺术特点，人物造型严谨，形体比例准确，体态生动自然。
元代作为蒙古贵族统治时期，特殊的社会现状和民族冲突，令画家们避居山野，倾心于抒发隐居情怀的山水画创作，由此而导致元代仕女画呈衰退之势。画家们在题材的选取上，没有继承宋代积极地表现各个阶层、各种身份、各样处境下诸多女子的传统，而是，游离于现实生活之外，在历史故事和文学作品中寻找表现题材，人物造型上则继承了盛唐人物“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”的遗风，如周朗所绘《杜秋图》中的杜秋，她与周昉《挥扇仕女图》中的人物形象相仿，既圆形脸丹凤眼，高鼻梁，嘴唇小而丰满，面部没有过多的表情。躯体丰腴肥胖并着以直筒形长裙，遮掩住了女性腰身的曲线美。
明代是封建社会的政权稳定时期，仕女画在文人画家的积极参与下获得极大的发展。在题材上，除肖像外，戏剧、小说、传奇故事中的各色女子则成为画家们最乐于创作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象写实逐渐趋于带有一定唯美主义色彩的写意。仕女身材婀娜匀称，面容端庄清丽，举止间流露着女性文雅恬静之美，尤其她们怡情于亭台之间，身着贴体紧身的明服，更增强她们体姿的修长与典雅的风致。明代作为仕女画的艺术成熟阶段，这时期，不仅涌现出了众多杰出的仕女画家和他们所创作的作品，而且在表现技法上亦丰富多彩，取得了较高的成就，如吴伟的《武陵春图》代表了明前期白描仕女画的最高水平。
武陵春以细匀的淡墨线绘成，画面清雅、秀润，更贴切地表现出女主人的纤弱文静之气。文徵明的《湘君湘夫人图》代表了淡彩仕女画的最高境界。人物以朱砂白粉为主调的浅彩设色，表现出女神温柔娟秀的美感。仇英的仕女画有“周昉复起，亦未能过”之评。其《贵妃晓妆图》，充分地展示了他工笔重彩仕女画的深厚功底。图中所塑造的杨贵妃及宫女虽然是唐代宫苑仕女，但实际上她们已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她们修颈、削肩、柳腰与周昉笔下曲眉丰颊、短颈宽胸的宫女有着全然不同的审美意趣。
清代作为封建社会的最后一个朝代，仕女画发展至此，被抬高到居山水、花鸟诸表现题材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清斋集》所言“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”这时期的仕女画在创作上日益脱离生活，成为一种概念化，程式化的表现题材，画作中的女子无论是贤妇、贵妇、仙女或从军习武的花木兰、梁红玉等皆拥有着修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，“风露清愁”、黯然神伤的小家碧玉般韵致等。
这一时期，不论是宫廷画家焦秉贞、冷枚，还是文人画家改琦、费丹旭等，均以表现女性“倚风娇无力”的仪态为他们的审美追求。这种程式化“病态美人”状，直至海派画家任颐等人的出现，才有所改观。画家们热衷于女性形象的创作并不表明对她们人格的尊重，女性只不过是被用来展示的艺术观赏品而已。因此，女性题材画在清代画坛中
的地位的提高，折射出来的却是女性社会形象的日益低落。清代仕女画的风格虽然失去了唐、宋时代仕女画健康舒展的画风，但在表现技巧上却吸取了文人画的一些积极因素，造型强调姿态优美风格崇尚淡雅飘逸，并把西方绘画的优点融合到作品之中，给后来人物画技未能的革新开辟了道路。
纵观历史，仕女画从起源、形成到发展。经历了二千多年漫长的演变过程，成为中国优秀的文化遗产，为我们今天的绘画创新提供了丰富的经验。
--《转自百度百科》
2.授徒图 陈洪绶 立轴绢本设色 纵90.4厘米 横46厘米 (美)加州大学美术馆藏
图中画一位学士据案而坐，石案为太湖石制成，案上置有书画、茶壶、杯等物。学士手执如意，前视二位女弟子。二位弟子坐于圆凳，一位低头凝视案上的画(竹石图)，另一位正往瓶中插花。此图表现的是学士向女弟子传授技艺的情景，或许是陈洪绶自己生活的真实写照。画面用细笔勾线，造型严谨，真实自然。
3. 寇湄像图 樊圻 吴宏 立轴 纸木 纵79.3厘米 横60厘米 南京博物馆藏
此图作于清顺治八年(1651)，樊圻白描肖像，吴宏补景。寇湄，宇白门，为明末清初金陵秦淮名妓，善鼓琴，能度曲，工画兰竹。此肖像画其浓妆安坐，娟娟秀美，穆然恬静。细草参差，绿水无波，一派幽逸景致，静穆中又寓勃勃生机，与人物的处境、身份、仪表密相呼应，是中国传统肖像的佳作。
4. 千秋绝艳图 佚名长卷绢本设色 纵29.5厘米 横667.5厘米 中国历史博物馆藏
此卷在6米多长的画面上，绘写了近70位古代仕女形象，包括从秦汉到明代各个朝代中比较著名、见诸于史实或传说并在社会或历史上有一定影响的女性，所以称作“千秋绝艳”图。画中女子采用工笔重彩写出，多用铁线描钩勒衣纹。服饰敷彩妍丽鲜明。每个人物都手持或配有最能代表和体现她们身份的配物，或琵琶，或花蓝，或笔硕纸墨，或书卷，或铜镜等，并在右上方，各题有七言绝句一首。画中人物相对独立，或坐或立，神态万千，通过飘逸的裙摆，招展的披帛，将人物统一联系在一起。但人物面部略显雷同，皆为鹅蛋圆脸，长眉细眼，个性不强。
5. 仕女图
仕女图 之一 陈字屏风绢本设色 纵158厘米 横45厘米 清华大学美术学院藏
陈字，生于1634年，卒年不详。初名儒祯，宇无名，又字“三白”号小莲，又号酒道人，小名鹿头，浙江诸暨人。擅书人物、花卉。画承家学，亦擅书。传世作品有《雪景人物图》《仕女图》。这套仕女屏风共十二开，皆以贵族妇女闲适安逸的生活为题材。在此选其中四开：之一为《梧叶惊秋》、之二为《竹荫铅椠》、之三为《阆苑采芳》、之四为《玉局敲闲》。画中人物神态舒雅娟秀，画风承袭老莲，有奇傲古拙的意味，造型夸张，但较其父略有收敛，颇具情趣。
6. 历朝贤后故事图 焦秉贞册页纸本设色 纵30.6厘米 横37.3厘米 北京故宫博物院藏
此图册共十二开，取材于古代贤后顺妃故事。此选二开，之一为《孝事周姜》、之二为《麟趾贻休》。图中作者参酌西法，注重明暗晕染和远近透视，使人物富有立体感，环境有纵深感，形成别具一格的工笔重彩画风。仕女形象多纤弱瘦削，已呈现清代仕女画的主要特色。笔法工整细腻，气息华贵。
7. 仕女图 焦秉贞册页绢本设色 纵30.2厘米 横21.3厘米 北京故宫博物院藏
焦秉贞以擅画供奉内廷，花卉、山水、人物、界画楼观，不论位置远近，人物大小，不爽毫发，都能采用西法入画。此仕女画册共二十页，现选二开。之一为仕女开轩卷帘，薰沐春光，观赏垂柳新绿，少女拂袖起舞，女主人怡情自得；之二为梧桐树下，芙蕖出水，绿叶如盖，湖山春色中，美女乘船悠游，良辰美景，其乐融融。此图册均为工笔重彩，勾绘精微，兼用西笔，十分华丽，但脂粉气较重且人物面目雷同。
8. 朝妆缓步图 王树毂立轴绢本设色 纵83.8厘米 横30.1厘米 浙江省博物馆藏
王树毂，生于1649年，卒年不详。清代画家。字原串，号无我、鹿公，一作丽公，又号方外布衣，一作文外布衣，晚号栗园叟、慈竹君、一笑先生，浙江仁和(今杭州)人。工写人物，笔法出陈洪绶，所作衣纹秀劲，设色古雅。传世作品有《学士校书图》《弄胡琴图》《煮茶图》《人物图》。此图中一名仕女身裹披风，一手支颐，一手执扇，婷婷娜娜，缓步而行，一边回头观看，似被什么所吸引。背景不置一物，却通过人物的装束和动态，体现出早晨清露未退、凉风微动之感。用笔圆润细劲，得陈老莲之笔意。图上方有另一名清代画家张庚所题诗跋。
9. 李清照像 崔错 轴绢本设色 纵56.7厘米 横56.8厘米 北京故宫博物院藏
崔错，生卒年不详，字象九，一作象州，三韩(今内蒙古喀喇沁旗)人。曾官同知。工人物、仕女，擅写真，宗法焦秉贞，受宫廷西法影响，描染净丽，格调婉约。亦能画梅。与黄鼎友善，时常合作。此图画的是北宋女词人李清照像。画中描写李清照淡妆素服，斜倚奇石而坐，右手托腮，左手抚膝，默默无声作沉思状。人物神情刻画入微，衣纹体态，平缓自然，线条流畅工细；奇石勾染皴斫，用笔粗简。背景不落一墨，大片空白烘托出一种虚空渺茫、寂寞无主的情绪，可谓简洁素净，主体鲜明突出。作者师承焦秉贞画法，擅写真，格调婉约，在人物立意传神上有独到之处。此画是其一幅佳作
10.孝庄文皇后朝服像 佚名立轴绢本设色 纵155.5厘米 横116.8厘米 北京故宫博物院藏
孝庄文皇后，姓博玺济吉特氏，科尔沁贝勒寨桑之女，生于明万历四十一年(1613)。后金天命十(1625)二月，被太祖爱新觉罗·努尔哈赤第八子皇太极聘为侧福晋。崇德元年(1636)改元，五宫并建，被册封为永福宫庄妃。顺治元年尊为圣母太后，在清初顺治、康熙两朝曾参与政事多年。图中孝庄文皇后身着华丽的服装，坐在宝座上，庄重威严。面部吸收西洋画技法，立体感较强，凤椅及地毯尚无采用焦点透视。笔法精工，设色富丽，是一幅肖像画佳作。
11. 豳[bīn]风图
豳风图 吴求 册页绢本设色 纵26.5厘米 横23.6厘米 南京博物院藏
“豳风”是指今陕西及邻近地区的民风民俗，作者据此画出了很多具有生活气息的作品。在此选其中二帧，之一为《八月剥枣》，写几位农妇正在打枣的情景，人物有老有少，姿势有动有静，情趣盎然。之二为《缝衣图》，几位仕女凭案围坐，手中飞针走线，正在缝制衣服，人物装束华丽，环境幽雅，当是富贵人家的场景。二幅图中人物姿态自然，用线轻细，设色淡雅，背景用笔较为粗放。
12. 月漫清游图 陈枚绢本设色 纵37厘米 横31.8厘米 北京故宫博物院藏
陈枚，生卒年不详。字载东，号殿抡，晚号枝窝头陀，娄县(今上海松江)人。康熙、雍正时供奉内廷，官内务府员外郎。工山水、人物，追宗宋元，具有传统功力，并参用西法，所作山水、人物形色俱备，用笔精妙。传世作品有《清明上河图》《鸦飞马健图》《月漫清游图》等。此图册共十二幅，描绘宫廷仕女寻梅、赏花、吟诗、玩月的深闺享乐生活。每对开均有梁诗正七言诗，更臻诗情画意。笔法精工，仕女秀雅，面部刻画皆参用西方晕染，设色妍丽，是陈氏人物画代表作。此选四幅，之一为《月下赏梅》，之二为《秋庭观绣》，之三为《青桐聚戏》，之四为《游湖赏荷》。画中人物比例匀称，动态自然，衣纹线条流畅。不同的场所，布景皆不一样，山石多以方带折笔写出，界画技法精良。
13. 双英图
双英图 禹之鼎立轴绢本设色 纵136厘米 横56厘米 清华大学美术学院藏{仕女画重彩}.
禹之鼎(1647—1716)，字尚(上)吉，一字尚其，号慎斋，江都(今江苏扬州)人。康熙间供奉内廷。擅画小像，亦能山水、花鸟，，幼师蓝瑛，后出入宋、元。其写真多白描，秀媚古雅，一时名人小像，多出其手。传世作品有《王原祁艺菊图》《王世祯放鹇图》《乔元之三好图》《女乐图》等。此图以工笔重彩描绘两位仙女飘逸脱俗之姿。图中人物用线多为铁线描，细劲有力。细节的刻画非常精细，敷色沉稳清丽，没有沉重之感。笔法细腻，人物栩栩如生。
14. 乔元之三好图 禹之鼎卷纸本设色 纵36.5厘米 横107.1厘米 南京博物院藏
此图主要表现学者乔元之的生活意趣。画中乔元之踞榻而坐，后面的案几上书卷堆积如山；左边三个女乐人正吹拉弹唱，而右侧他的妻子和女仆抬出一瓮新酒。书籍、酒坛、女乐寓意着书、酒、音律“三好”，充分展示出主人公豪宕放纵，不拘一格的性格特征。乔元之的面部用写真法绘出，勾染细腻，具肖像效果。仕女用笔也较工整，设色清丽，反映出作者另一种秀媚古雅的风貌。
15. 华清出浴图
华清出浴图 康涛立轴 绢本 设色 纵120厘米 横66厘米 天津艺术博物馆藏
此图以杨贵妃出浴为题。图中杨贵妃的云鬓松挽，身披罗纱。两个小宫女端着香露，跟随其后。人物用笔工整细致，有院体之风。线条多用铁线描，流畅圆润，飘逸不凡。敷色十分讲究，体现出不同衣料的质感。人物造型准确，虽用笔细致，却无媚俗之感。
16. 三娘子图 康涛立轴绢本没色 尺寸不详 首都博物馆藏
三娘子为蒙古鞑靼部的女首领，于万历十五年，受明政府加封为忠顺夫人。一生历配三代首领，掌握部族军政大权二十余年，积极与明政府修好，使两族最终停止战争，互开贡市，促进蒙汉两族的经济文化交流，深受明政府的器重。图中三娘子容貌娟秀，体态端庄，身着汉人服饰，似是大家闺秀。眉宇间略带惆怅，眼神却果断、坚定。画面不着背景，使人物更有呼之欲出之感。线条流畅不滞，笔简意足，造型生动传神，是一幅优秀的人物画作品。
17. 贤母图 康涛 立轴绢本设色 纵136.7厘米 横67厘米 首都博物馆藏
从此图的题款“临民听狱，以庄以公。哀矜勿喜，孝慈则忠”，可以推知此为贤母向即将离家仆任的儿子所作的教诲。画家以高超的笔法将贤母严肃训诫却又暗含离别伤感之态、儿媳恭顺侍立而又对丈夫依恋不舍之情、儿子恭敬聆听却踌躇难离之意，刻画得极其生动传神。人物在构图上呈一斜线排列，目光或低垂，或凝望，各自不同，表现出人物复杂的心理活动。配景的案几、床榻、屏风形成由近及远的层次感。画风严谨，设色清淡，具有强烈的艺术感染力。
18. 婕妤挡熊图 金廷标立轴纸本设色 纵150厘米 横75厘米 北京故宫博物院藏
此画取材于汉刘向《列女传》，表现冯婕妤挡熊的历史故事。冯婕妤是汉元帝的妃子，一次随帝观看斗兽，熊从兽圈跳出，左右侍从皆惊走，冯婕妤临危不惧，以身挡熊。图中以工笔设色为主。笔法流利劲健，人物动作、神态描绘细腻，衣纹细致飘洒。刻画了当熊出兽栏的一刹那，在场的人均惊惶躲闪，只有婕妤毫不犹豫走下平台前去挡熊的情景，十分生动逼真。平台、坡石、草坪、柳树，用笔挺健劲秀，树叶点染精细，敷以花青色。结构严谨，具有生活气息。
19. 莲塘纳凉图 金廷标轴绢本设色 纵56.9厘米 横65.1厘米 上海博物馆藏
此图写唐杜甫五律《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨》二首之一的诗意。原诗中有“竹深留客处，荷净纳凉时。
公子调冰水，佳人雪藕丝”两联句，图中景物与诗意相吻合。笔墨工细，人物动态悠闲自在，衣褶用浓墨钩勒，略似折芦描法，笔势流畅；布景简洁，设色雅淡。山石用小斧劈皴，锋楞多姿，墨色富有层次，别具一格。
20.连生贵子图 冷枚立轴绢本没色 纵95.5厘米 横43.5厘米 清华大学美术学院藏
冷枚，生卒年不详。字吉臣，号金门外史，胶州(今山东胶县)人。画学焦秉贞，康熙后期进入宫廷供职。擅长画人物、仕女及山水楼阁。画风工细，色彩浓丽。传世作品有《万寿圣典图》《连生贵子图》。这是一幅寓意画，以桂树、妇人手中的莲花、芦笙以及膝下的幼儿，组成“连生贵子”的吉祥含义。人物刻画十分工细，勾线填彩，设色浓丽。妇人的疼爱愉悦之情与小儿活泼可爱之态，刻画得十分准确。
21. 纨扇仕女图 闵 贞立轴纸本墨笔 纵113.8厘米 横45.9厘米 上海博物馆藏
闵贞，生于l730年，卒年不详。字正斋，江西南昌人，侨寓汉口，一作汉阳人。擅山水，工写意人物，兼精写真。所作山水，运笔沉雄，颇得巨然神趣。所画人物，笔墨奇纵，衣纹流畅，顿挫有法。亦工篆刻。传世作品有《纨扇仕士图》《八子观灯图》《蛤蟆仙人图》等。此图仕女神态娇弱，流露出一种夏日疲困的气息。树干的苍老虬蟠与女子的妩媚身姿，曲线交叉，相映相称，构成新颖别致的格局，着意刻画仕女轻挥纨扇，脉脉含情之态。从图中可以窥见当时人对于仕女的审美情趣。闵贞传世的人物画以粗放写意者居多，此幅用笔严谨，人物线条的钩勒较为流畅自如，是风格清丽的上细之作，为作者五十岁时的作品。
22. 落花独立图 余集立轴绢本设色 纵93.1厘米 横34.1厘米 南京博物院藏
画中雨意朦朦，桃花嫣红，点点飘落，帘栊高卷的檐下，一位少妇正依门而立，注视着细雨中匆匆归来的双燕，神态凄清孤寂。画面用笔疏简，设色清淡，烘托出“落花人独立，微雨燕双归”的诗意。
23. 弄莺图 王学浩立轴绢本设色 纵100.3厘米 横39.4厘米 无锡市博物馆藏
王学浩(1754—1832)，字孟养，号椒畦，江苏昆山人，乾隆五十一年(1786)举人。山水得王原祁正传，结构整密，笔力苍劲。初受业于李豫德，中年兼涉写生，敷色淡雅，自言能得元人逸趣。论者谓：“深得画禅精蕴，所嫌用力太猛，未免失之霸悍。”传世作品有嘉庆七年(1802)作《溪山野屋图》《文选楼图》《山南老屋图》《弄茑图》。此图写古诗之意境。春天柳树新绿、黄莺双鸣，一位正思念远方丈夫的闺中少妇，因恐莺啼挠乱她与丈夫梦中的相会，拿着枝条去驱赶黄莺。神情凄婉含愁。画面构图疏朗，用线简洁松秀，人物内心情感的刻画十分到位。
24. 小青小影图 顾洛立轴绢本设色 纵99厘米 横39厘米 无锡市博物馆藏
顾洛(1763—约1837)，字西梅，号禹门，浙江钱塘(今杭州)人。擅书画。画工人物、山水、人物古雅，山水苍润；花卉、翎毛亦见生动。仕女工致妍丽，尤为著名。生平作画未尝重稿，亦未授一弟子。传世作品有《仿元人仕女图》《抚琴图》《美人春愁图》等。此画以淡墨写意绘庭院中的树木竹石，点撇随意，韵味清冷。圆月窗内，一女子瘦影独坐，正在阅览案几上的一纸薄笺。面容略带惆怅，似有万般心事。此画以景衬人，以景托情，将主人公的孤单、寂寞的心境表露无遗。
25. 梅边吟思图 梅边吟思图 顾洛立轴纸本没色 纵134.3厘米 横33.2厘米 南京博物院藏
此图湖石奇立，梅枝虬曲盘折，小枝纵横，枝头冰葩寒蕊，缤纷似雪。一位女子立于梅树下，正在看一卷素笺，若有所思。作者以工整细致的笔法写人物，设色素雅，与环境的清寒冷艳协调一致，又能从笔法简逸的背景中衬现出来。
26. 李清照小像 姜埂立轴纸本设色 纵115.8厘米 横26.7厘米 无锡市博物馆藏
此图李清照云鬓蓬松，身着绮服，手持花枝，正陶醉于花香之中。构图上以上方大面积的空白来衬托下方人物主体，营造出一种意味深长的境界。此图与清代另一画家改琦的《惜花图》，从构图到人物姿态上，都极其相似，只是此图用笔工整，刻画精细，晕染更富有质感，两画是否有同一范本尚待查实。作者生平不详。
27. 摹方椿年松下仕女图 汤杼木名立轴纸本水墨 淡没色纵98.4厘米 横29.4厘米 (日)私人藏
汤杼木名，生卒年不详。活动于道光、咸丰、同治三朝。字右民。江苏武进人，汤贻汾次子。曾官广西巡检。幼承家学，擅长工笔淡彩之花卉、仕女，笔调清雅秀逸。与其弟汤禄名齐名。图中岩畔水际，有松树三株，清矍高朗。一仕女坐于石上，怀抱一琴，手执团扇，回眸左盼；另一仕女倚松而立，目光仰视。二人皆若有所思，仕女气质高雅，面貌清秀，身姿纤弱，与作为背景之松石完美融合。画风明朗峻洁，幽雅清逸。
28. 梧桐仕女图 王素立轴纸本设色 纵134.6厘米 横30.9厘米 南京博物院藏
此图写李清照词意。画中以粗笔大写山石及梧桐树叶，点叶勾花写秋菊数丛，笔法纵逸，意境冷峭。倚窗而立的女子纤弱秀美，用线细劲。以人物之实与景色之虚相映衬，烘托出“帘卷西风，人比黄花瘦的”意境。
29. 湔裙图 王素扇面纸本设色 纵18.7厘米 横56.8厘米 北京故宫博物院藏
此图以写意笔法绘远近树丛抽条返青，溪水宛转之景，一女子正在溪畔洗衣。画面只施淡彩，以水墨展现空间的延伸和空寥幽远的意境。人物以细秀的线条描出，造型准确，富有生活气息。{仕女画重彩}.
30. 听阮图 刘彦冲卷纸本设色 纵207厘米子 横78.1厘米 北京故宫博物院藏
刘彦冲(1807—1847)，初名荣，字咏之，四川铜梁人，侨寓江苏苏州。朱昂之弟子。工诗文，擅绘事，山水、人物花卉师古有深造。泼墨作小米云山，苍郁可观。传世作品有《柳燕图》《群峰秋翠图》《松阴高士图》《听阮图》图中款识可
知此画是刘彦冲以其八兄为描绘对象绘出的。图中文人身着高冕宽服，抱膝而坐，正听一位歌女弹奏阮琴。阮音清扬，四处芳草如茵，梧桐枝叶繁茂，又配以湖石、芭蕉、翠竹，清幽异常。图中人物用线细劲圆润，颇有古意，设色妍丽明快。草地以大面积花青渲染，以重色细笔根根绘出，间以浓淡的变化，形成雾动云涌之感。梧桐近乎淡墨白描，更有幽深清丽之意。整个背景有一种缥缈空灵的虚幻意味，衬托出人物笔墨的写实生动；画中人物的表情动态，又反衬阮音的悠扬动听。虚实相辅，以有写无，形成脱俗越尘的艺术效果。
31. 元机诗意图 改琦立轴绢本设色 纵99厘米 横32厘米 北京故宫博物院藏
改琦(1773—1828)，字伯蕴，号香白，又号七芗，别号玉壶外史。其祖先西域人，家松江(今属上海市)。工人物、佛像、仕女，笔意秀逸。山水、花草、兰竹小品，师前人而又独具面貌。传世作品有《钱东像》《元机诗意图》《宫娥梳髻图》《靓妆倚石图》等。这幅作品画的是唐代女诗人鱼玄机的像。鱼玄机是个很有才华，而遭遇却很不幸的人，她大约生于844年，卒子871年，字幼微、蕙兰，清代时因避康熙玄烨的讳改称为鱼元机。嫁给李忆为妾，因受李妻的妒忌，被迫出家，在长安咸宜观做了女道士。由于喜读书，有才思，擅作诗，受到当时文人们的重视，温庭筠等名家常与她作诗唱和。后因忌妒笞杀侍婢绿翘，被判死刑，其时年仅二十多岁。留有诗文一卷。此图设色古雅，衣纹秀劲，玄机倚坐展卷。姿容秀美，含蓄深思，刻画传神。
32. 宫娥梳髻图 改琦立轴纸本设色 纵88.2厘米 横20.4厘米 北京故宫博物院藏
改琦的仕女画形象纤细俊秀，用笔轻柔流畅，落墨洁净，敷色清雅，创造了清代后期仕女画的典型风貌。此图就充分反映了作者的特点。画中写清晨晓妆的情景，一个宫娥披发而坐，另一宫娥正帮她梳头，从自题中可知是坐者尝试新的发式，正让别的宫娥帮忙。人物的造型、神态活灵活现，富有生活情趣。设色素净，虽有红、绿、黑等重色，却更添清丽，是一幅意境醇美的仕女佳作。{仕女画重彩}.
33. 靓妆倚石图 改琦立轴绢本设色 纵83.2厘米 横27.1厘米 广东省博物馆藏
图中奇石厚重、翠竹青郁，一个面容姣好的少女，手里持着玉箫却无心吹奏，心事重重的倚在石上出神。作者以细腻的笔触，描绘少女的云鬓姿容。线条流畅圆润，设色清雅。构图简洁，意境空远优美。
34. 仕女图
仕女图
此《仕女图》册共十二开，每开俱有题名，图中以简逸的初石为背景，只写片花数蜂，人物造型纤弱秀美，衣纹细柔，设色清雅，具典型“改派”的仕女风格。此选二开，之一为《晓寒图》之二为《桃林伴鹿图》，均以点笔写意绘花草，意境优雅，云雾或虚写，或实描，各得天趣。
35. 出浴图 李育 扇面纸本设色 纵17.8厘米 横52.5厘米 北京故宫博物院藏
此图是以杨贵妃出浴为画题，取：白居易《长恨歌》的诗意，表现杨贵妃娇美、动人的体态，画中人物有聚有散，姿态刻画准确到位。线条近兰叶描，宛转曲折。敷色讲究，以艳丽的色彩突出主要人物。
36. 李香君小像
李香君小像 陈清远立轴绢本设色 纵115.5厘米 横35.5厘米 清华大学美术学院藏
李香君是明末秦淮名妓，才学卓然，同时又是怀有强烈爱国之心的一代奇女子。本图旨在突出李香君的才华与气质。画中李香君绣衣缃裙，正专心致志的捧读书卷。衣纹多用钉头鼠尾描，画风近似改琦。
37. 仕女图
仕女图 张淇 立轴纸本设色 纵104厘米 横48.1厘米 无锡市博物馆藏
作者在自题中称此画是仿改琦笔意，画中仕女宽袖长服，手持帛巾，正回头顾望。人物的刻画虽近似改琦，但却少了几分灵润和变化，略显呆板，尤其头部。衣纹用笔粗放，以淡墨渲染，形成质理的变化。
38. 罗浮梦景图 费丹旭立轴纸本设色 纵143.5厘米 横47厘米 无锡市博物馆藏
费丹旭(1801—1850)，字子苕，号晓楼，晚号偶翁，乌程(今浙江吴兴)人。擅画人物、花卉，尤精仕女。其山水画，清灵雅淡。所作肖像，“如镜取影，无不曲肖”。传世作品有《东轩吟社图》《纨扇倚秋图》《仕女图》《姚燮忏绮图》《月下吹箫图》等。此图写梦境，万玉竞艳之中，美女睇盼有情。作者以纵放的笔意写梅，枝条纷披，曲折纵横，冷葩寒萼，暗香浮动。仕女面容娇俏，具典型的费氏风格，柳眉细眼，脸庞长圆。梅花纯以水墨写成，仕女却设色妍丽，二者相为映衬，产生玄虚梦幻的效果。
39. 仕女图 费丹旭 屏风绢本设色 纵133.5厘米 横30.3厘米 无锡市博物馆藏
此四幅仕女图为条屏。分别为《吟诗图》《游春图》《采梅图》《濯衣图》。以四时不同之景来映衬烘托人物。作者的仕女形象多为典型的鹅蛋脸、柳眉细眼、身材修长，是当时文人理想中的美女形象。作者的补景仕女图，被认为是潇洒至致，极其自然。此四屏补景清雅疏秀，梅、桃、桐、柳，各取其姿，摇曳生辉；小桥流水、青石响泉，顾盼含情，与人物的举止心绪融为一体
40. 月下吹箫图 费丹旭立轴纸本设色 纵136厘米 横56厘米 清华大学美术学院藏
此图疏梅朗月，青竹秀石，烟笼水面。茵茵芳草之上，雍容典雅的仕女正在吹奏洞箫。美奂美仑的意境在作者的笔下
篇二:《国画写意仕女图作品欣赏》
国画在世界绘画史上的享有更加辉煌的历史，在国画的选材上无论是笔墨、颜料还是纸张的选和用，都是独一无二的，做出的国画更是前无古人，后无来者。尤其是国画写意仕女图，更是另人拍案叫绝。国画写意仕女图的出现，不仅是国画的奇芭。更是国画史上的一种大胆突破。我相信在不久的将来他将和工笔画仕女图一样将自成一派，迅速的发展壮大。
国画的画法其实就是几何图形的叠加，点线面的结合。但是，国画写意仕女图却反其道行之。以线代点代面，更代表几何图形的叠加。并可以达到出神入化的地步。只见画家寥寥几笔，一个有声有色的仕女跃然在纸上，真是叫人称奇。
四大美人四条屏 人物画名家覃日群国画作品 (图片来源易从网)
覃日群 1956年生，壮族，擅长版画。1982年毕业于广西艺术学院，版画专业。现为中国美术家协会会员、中国版画家协会会员、南宁市美协副主席、北部湾油画研究院副院长秘书长、国家一级美术师，职业画家。曾获广西文艺最高奖——铜鼓奖。中国艺术品评估鉴定中心组织专业与业内人士评估鉴定，覃日群国画作品每平方尺：30000元人民币。
画家在作画时，时而细笔游龙，在勾勒人物的轮廓线条。时而浅色细着，仕女的粉脸香腮跃然在纸上。时而泼墨如云浓淡有致，仕女宽松罗裙就成了。再看画中仕女的背景画法更是气势磅礴，只见画家以笔为武昂扬顿挫时而重时而轻，有点有画，有勾有勒。简单几笔仕女身后的场景，就映入人的眼前，让人有种身临其境之感。
四大美人四条屏 人物画名家覃日群国画作品场景效果图 (图片来源易从网)
画中的美女云鬓高挽，单凤眼半睁半闭，樱桃小口柔嫩水红，粉颈细长，瓜子脸尖下颌神态含情脉脉。外穿宽松的长摆纱裙，飘带弯弯曲曲随风飘荡，真有一种飘飘欲仙的感觉。惟妙惟肖，叫你既为之动情，又为之感叹。其他的如修长的玉臂，长长的纤指。尤如莲藕的小脚。都叫你为之动情，为之叫绝。
仕女画是中国人物国画中的经典素材，千百年来更是被无数画家演绎，这一传统沿袭至今。在当今的国画人物作品中，气韵古典的国画写意仕女画作品占有一定的比重，也是人物画藏家关注的热门和焦点。对于广大的藏家来讲，一幅仕女画的优质与否并不完全取决于人物形象的刻画，而更多的是整幅作品的意境渲染所带给人的情感享受。
四大美人四条屏 人物画名家覃日群国画作品场景效果图 (图片来源易从网)
在文中的几幅国画写意仕女图，来自当代国画人物精品中，画家不仅将高洁脱俗的仕女形象描绘出来，而且在背景环境的烘托上更是体现出了极高的艺术水准，值得广大藏友的关注。欣赏更多名家仕女图精品真迹就连易从网。
篇三:《从《武陵春图》看明代初期仕女画审美观》
从《武陵春图》看明代初期仕女画的审美观{仕女画重彩}.
1. 课题来源
明代仕女画是一个高度繁荣的创作时期，有别于唐代仕女画的丰腴美，明清时代所形成的柔弱的，世俗化的审美风格主要受到时代的社会背景影响。明代仕女画的研究在今天依然是许多人选择的方向，然而大部分人都着眼于明中至晚明时期踊跃而出的大量作品。事实上，由于明代的专制集权以及封建统治的奴化思想，程朱理学的盛行，奢靡之风导致的世俗的沦丧，明朝中后期的绘画风格走向和审美趋势在明代初期就已经初显趋势。
本文试从明初代表性作家、江夏派领军人吴伟的《武陵春图》出发，通过对其画作的具体赏析来看看明代初期仕女画的审美。
2. 课题研究的目的及意义
明朝初期是一个新的中央集权制封建王朝创立组建的特殊时期，明太祖为了进一步的巩固政权，不仅在政治上进行专制统治，文学与艺术方面更是大力遏制发展方向，使得明代初期的艺术绘画创作低沉，代表性作品多为宫廷画风。在统治者逐渐稳固政权后，艺术的创作才开始逐渐抬头。所以说，明代初期的仕女画从有些角度出发来看，是封建政治高压下的产物。而它们的创作者多为明代初期的文人——被理学思想遏制、被政治专制所奴化的中下层文人。当然，也正是由于明初统治者自身文化程度不高，审美观趋于平民化，所以明初的绘画作品在艺术手法的表达上，画面内容的取向和欣赏趣味并非阳春白雪难以附和，也不是。相反的，其无论从艺术形式还是审美情趣上都具有
浓厚的平民化、世俗化色彩。
与此同时，作为明代经济发展较快、工商业经济发展的中心——江南地区，汇聚了大量文人墨，作为明代仕女画创作的主要群体，他们自命风流，狎妓买妾之风已然开始流行，奢靡之风崭露头角，这种世俗时风的沦丧，导致明代仕女画的内容主题上较之前朝仕女画更为开放，对女性的审美也是随男性绘画主体者的审美观念变化。当然，由于明初资本主义开始萌芽，市民阶层兴起，其审美意识对明初仕女画也产生了很大的影响。
在这种特殊的时代背景下，研究明初仕女画的审美，不仅仅是对某一时段审美风尚的探讨，实际上也是对当时社会艺术环境的解析。
3. 国内外现状和发展趋势
仕女画在中国人物画中占有举足轻重地位，而明清仕女画是集古代女性美之大成，以其病态、羸弱、纤细的异化艺术形态独树一帜，构成了一场专以展示女性魅力的视觉盛宴。因此国内主要的研究方向多把明清仕女图结合起来分析，具体的断代分析少见。而国内大部分学者的着眼点放在人文角度，画派技法出发，也有少部分从女性角度出发另辟蹊径，通过对明清仕女画审美试论女性的社会审美观念的转变及社会地位。明代仕女画中所展现女性的美事实上带有着一种从男性角度出发的赏玩的意味，根据男性的审美观念来界定的女性审美原本就是畸形的。程朱理学，封建社会的迫害注定的那个时代的女性始终只能以依附的卑微姿态存在于社会之中。明代仕女画是仕女画题材转变，内容形式世俗化的节点。仕女画原本的界定并非单纯的女性绘画形象，
正是在明代，仕女画的定义也在逐步转变，成为意义上的女性形象绘画，这些都是具有研究价值的方向。通过对明代仕女画审美观的研究，可以映射出时代的人文背景社会风尚。艺术与生活的联系始终是紧密的，不可分割的。
4. 阅读的主要文献
⑴ 《失落的历史——中国女性绘画史》陶咏白、李缇著湖南美术出版社.
⑵ 《世界美术史》朱伯雄主编山东美术出版社（2006年5 月） ⑶ 《中国美术通史》王伯敏主编山东教育出版社.
⑷ 《平性的目光与人性的真实——试论明代仕女画中的平民化倾向及艺术语言》 党震.
⑸ 《明清仕女画艺术特色及其成因研究》 梁婷.
⑹ 《仕女画的研究与技法》黄均北京工艺美术出版社 1990年第一版.